Quando Netflix ha pubblicato L’ascesa dei Red Hot Chili Peppers il 20 marzo 2026, la cosa più ovvia da pensare era: ancora uno. Ancora un’icona trasformata in prodotto da piattaforma, ancora una band che cede i propri scheletri in cambio di uno streaming. Ma guardandolo, dopo un po’, viene il sospetto che il film stia facendo qualcosa di diverso da quello che sembra. Non celebra la band. La disseziona. Proprio come fosse un anatomopatologo. Mostra Los Angeles negli anni Ottanta come uno sfondo da romanzo criminale, funk e punk e psichedelia senza etichetta, e poi la spirale droghe, ego, morti. E al centro c’è Hillel Slovak, il primo chitarrista, morto nel 1988, evocato come un fantasma che continua a suonare nel DNA del gruppo decenni dopo. Non è un documentario sulla gloria. È sul lutto.
Proprio da qui che conviene partire per capire cosa sta succedendo al rapporto tra musica e immagine. Perché il videoclip – quei tre, quattro minuti in cui la star si mostrava costruita, perfetta, ferma dentro un’inquadratura – non è semplicemente andato in pensione. È diventato insufficiente come forma di racconto. Non perché non esista più, ma perché non riesce a contenere quello che il pubblico adesso cerca.
Il videoclip nasceva da una logica precisa: la visibilità come garanzia di esistenza. Negli anni Ottanta e Novanta, quando MTV mandava in loop e il negozio di dischi era ancora il luogo dove si costruiva il gusto, il clip era la prova che la star era reale. Eri lì, sullo schermo, in costume improbabile o su sfondo industriale, e questo bastava. Il corpo non aveva bisogno di una storia. Bastava che occupasse spazio visivo. L’immagine era il messaggio, e il messaggio era: guardami! Naturalmente anche quella è cambiata tantissimo e ha vissuto varie vite e trasformazioni narrative divenendo forma-linguaggio-racconto. Sarebbe ipocrita e stupido negarlo.
Poi qualcosa si è consumato. Non c’è stato un momento preciso, nessun evento che abbia sancito il cambiamento. I video continuano a esistere, vengono prodotti, pubblicati, guardati miliardi di volte. Ma non raccontano più nulla di necessario. Sono materiale promozionale, non testi. Sono la copertina, non il libro. Quello che il pubblico vuole adesso è la stanza prima del palco. Vuole sapere dove ha sanguinato l’icona, cosa ha perso, come ha deciso di continuare. E il cinema ha capito questo prima di qualsiasi altra industria.
Il catalogo è ormai abbondante, e vale la pena sostare su alcuni casi con più attenzione, perché le differenze tra un biopic e l’altro rivelano qualcosa su come ogni tipo di star costruisce la propria mitologia del dolore.
Bohemian Rhapsody (2018) è il film che ha aperto le porte, nel bene e nel male. Le semplificazioni storiche sono note, e i fan dei Queen le hanno enumerate con precisione. Ma il film ha funzionato enormemente, e non per caso: racconta Freddie Mercury non come il frontman più teatrale della storia del rock, ma come un uomo che costruisce un personaggio per coprire la paura di essere niente senza il palco. La sua sessualità, il rapporto con la solitudine, la cura maniacale dell’immagine, il declino, tutto questo viene messo in relazione con la performance, non separato da essa. Il Live Aid, nel film, non è solo un concerto leggendario. È il momento in cui Freddie dimostra di essere ancora vivo, a sé prima che al mondo. I videoclip dei Queen, in quel quadro, diventano quello che in realtà erano: il risultato di un lavoro interiore molto più doloroso di quanto la lustratura finale lasciasse intuire.
Rocketman (2019) lavora in modo più radicale: usa il linguaggio del musical, mescola realtà e fantasia, fa cantare i personaggi in momenti in cui normalmente si parlerebbe. È una scelta che dice qualcosa di esatto su Elton John, un uomo la cui vita è stata così costantemente mediata dalla performance che raccontarla in modo realistico avrebbe prodotto un documento falso. La dipendenza, i fallimenti affettivi, il conflitto con i genitori: tutto questo viene mostrato attraverso una forma che non finge di essere documentaria. Il film non dice “ecco com’è andata davvero”. Dice “ecco come si è sentito”. È una distinzione importante, e Rocketman è uno dei pochi biopic musicali abbastanza onesto da tenerla ferma.
Better Man (2024) fa una scelta ancora più strana: Robbie Williams si lascia rappresentare come scimmia antropomorfa, scelta sua, non del regista, e si lascia sezionare con una consapevolezza quasi clinica. Il passaggio da Take That alla carriera solista, la dipendenza, il rapporto irrisolto con il successo, il bisogno costante di attenzione: tutto viene mostrato senza il filtro della redenzione facile. Non c’è un momento in cui Williams “guarisce”. Il film non finge che esista. Quello che resta è il ritratto di qualcuno che ha imparato a convivere con le proprie contraddizioni senza risolverle, e che ha scelto di mostrare proprio quelle, invece di nasconderle dietro una traiettoria edificante.
Michael (2026), in uscita il 22 aprile in Italia, si muove su un terreno più complicato, perché Jackson porta con sé strati di lettura che nessun film può ignorare del tutto: l’infanzia rubata, il padre, la trasformazione fisica, gli scandali, la morte. Fuqua sceglie di non risolvere nulla, e questa è probabilmente la cosa più onesta che potesse fare. Il film mostra l’icona come labirinto: ogni porta aperta porta a un’altra domanda. I videoclip di Jackson appaiono, in questo contesto, come i momenti in cui tutto sembrava sotto controllo – la coreografia perfetta, la voce, il look – e proprio per questo sembrano i punti più fragili dell’intera costruzione.
In tutti questi casi il meccanismo è lo stesso. Il film prende la performance, quell’immagine lustra che il videoclip aveva elevato a forma d’arte, e la usa come punto di partenza per andare nel verso opposto. Dice: quello che hai visto è reale, ma è la parte più controllata. Quella meno interessante.
Cambia il formato, e cambia il contratto con chi guarda.
Il videoclip lavorava con uno sguardo unidirezionale. La star ti mostrava qualcosa, un’immagine costruita, a volte bellissima, e tu la ricevevi. Il rapporto era asimmetrico: da un lato il corpo irraggiungibile, dall’altro lo spettatore che non poteva fare altro che ammirare. Non era un difetto. Era la forma di quel tipo di culto.
Nel cinema biografico questo schema si ribalta. La star non si mostra: si espone. Ti lascia entrare in una zona che il videoclip non prevedeva. E questa esposizione, anche quando è costruita con la stessa cura con cui si prepara un clip, anche quando è frutto di anni di negoziazione con agenti e PR, produce un effetto di reciprocità che cambia la natura del legame tra star e pubblico.
Chi studia le immagini come pratiche sociali, non solo come oggetti estetici, ha a lungo ragionato sul fatto che ogni formato visivo implica una posizione per chi guarda: una distanza, una prospettiva, un grado di intimità permessa o negata. Il videoclip costruiva distanza e quella distanza era strutturale, non accidentale. La star doveva essere irraggiungibile perché la sua potenza simbolica dipendeva da quella irraggiungibilità. Come certe figure religiose, la cui efficacia simbolica richiede che non siano mai troppo vicine, troppo comprensibili, troppo umane.
Il cinema sulle star fa esattamente il contrario: abbassa il mito, lo mostra che inciampa. E paradossalmente non lo distrugge ma lo rinnova. Perché il pubblico del 2026 non cerca solo idoli irraggiungibili, cerca specchi in cui riconoscersi, cerca la conferma che la persona che ha scritto Born to Run o Tiny Dancer era anche qualcuno che non sapeva come stare al mondo, che aveva paura, che ha sbagliato in modi riconoscibili.
C’è qualcosa di antropologicamente preciso in questo spostamento. Le icone popolari hanno sempre svolto una funzione che va oltre l’intrattenimento: sono i contenitori in cui le comunità depositano le proprie angosce, i propri desideri, le contraddizioni che non sanno come abitare. Ma il modo in cui questa funzione si esercita cambia, e dice qualcosa di preciso su come una società si racconta a sé stessa. Quando il mito era distante e perfetto, era perché la comunità aveva bisogno di proiettare fuori da sé un ideale che non riusciva a incarnare. Quando il mito diventa vulnerabile e raccontabile, è perché quel bisogno è cambiato: non si cerca un modello, si cerca una compagnia. Non l’aspirazione, ma il riconoscimento.
Non è un caso che tutto questo coincida con l’era dei social media, in cui la confessione è diventata la valuta più corrente dell’attenzione. Su Instagram e TikTok chiunque costruisce una narrazione della propria vita privata come contenuto pubblico. Le star fanno la stessa cosa, ma con budget e intenzioni narrative molto più elaborate. Il biopic cinematografico è, in questo senso, la versione premium di una logica che i social hanno già normalizzato: la vulnerabilità come strumento di connessione, la fragilità come segnale di credibilità. Questo non significa che sia tutto autentico. Significa che l’autenticità, o la sua simulazione abbastanza convincente da reggere due ore di cinema, è diventata la merce più preziosa nell’economia dell’attenzione.
Bob Dylan e Bruce Springsteen mostrano quanto questo cambiamento possa andare in direzioni molto diverse, e quanto dipenda dalla personalità dell’icona quanto dalla qualità di chi la filma.
No Direction Home di Scorsese (2005) è ancora il documento più onesto su come si possa filmare un mito senza semplificarlo. Dylan, che si nega a qualsiasi definizione, esce dal film ancora più sfuggente di com’era entrato. Il collage di immagini, interviste, registrazioni non lo spiega, ma lo complica. È uno dei pochi film su una star in cui il soggetto esce più misterioso di come era entrato, il che è un risultato rarissimo: il cinema, qui, non risolve il mito. Lo amplifica.
A Complete Unknown (2024) prende 1961-1965, l’arrivo a New York, Greenwich Village, Newport, e costruisce una biografia in movimento in cui canzone, voce e politica si intrecciano senza mai solidificarsi in un’immagine definitiva. Dylan come macchina simbolica di un’epoca, non come persona da spiegare. Il film è interessante proprio per quello che non fa: non tenta di chiudere il cerchio, non offre rivelazioni, non trasforma Dylan in un personaggio finalmente comprensibile. Lo lascia lì, irritante e necessario, esattamente com’era.
Springsteen si divide in due oggetti complementari, e la complementarità è parte del significato. Road Diary (2024) è il Bruce consapevole, circondato dalla sua macchina – camere d’albergo, prove, spazi dietro le quinte, la voce di chi sa esattamente quello che sta facendo e lo fa da cinquant’anni. C’è qualcosa di quasi sereno in quel film. La serenità di chi ha smesso di lottare con la propria leggenda e ha imparato ad abitarla.
Deliver Me from Nowhere (2025), interpretato da Jeremy Allen White, è l’opposto. Claustrofobico, quasi monocolore: il 1981-1982, una casa in New Jersey, un registratore a quattro tracce. Springsteen reduce dal tour di The River, esausto, che si chiude in una stanza e prova a capire cosa vuole davvero fare, non cosa si aspetta il mercato, non cosa si aspettano i fan, ma cosa gli rimane da dire quando smette di esibirsi. Nebraska non è il disco di qualcuno che ha trovato le risposte. È il disco di qualcuno che ha deciso di smettere di fingere di averle. Il film di Cooper rende questo con una precisione visiva che nessun videoclip avrebbe potuto avvicinare, perché il videoclip avrebbe richiesto un corpo in movimento, e qui il movimento è tutto interiore.
Insieme i due film fanno qualcosa di raro: mostrano la stessa persona in due momenti opposti della propria esistenza artistica, e lasciano la contraddizione lì, senza risolverla. Il Bruce di Road Diary e il Bruce di Deliver Me from Nowhere non si spiegano a vicenda. Semplicemente coesistono. Coesistono nella dimensione di una rockstar che non si ferma, anzi. Oggi il Boss sta percorrendo il suo nuovo tour contro il Presidente degli Usa, dimostrando sempre più come il rock sia memoria e resistenza.
Il K-pop, aggiunge un’ulteriore torsione, portando la logica del biopic alle sue conseguenze più estreme. Le docuserie su BTS, Stray Kids e idol in formazione sono mappe di un sistema che produce corpi perfetti e poi, nelle stesse docuserie, mostra i costi di quella perfezione: burnout, tensioni contrattuali, la pressione di conciliare un’immagine costruita con una vita reale. BTS: Il ritorno (2026) lo fa con una precisione che è al tempo stesso emotiva e di marketing. La confessione e la strategia coincidono così bene che distinguerle diventa inutile. Non si può non citare Stray Kids: The dominATE Experience (2026) il film che racconta ed immortala le performance sold-out del gruppo K-pop che ha sbaragliato tutti i record allo SoFi Stadium. Nel K-pop, la distinzione tra autenticità e produzione è stata assorbita dal sistema e trasformata in contenuto: la sofferenza dell’idol è parte del brand, non un’eccezione. È forse la versione più onesta di un meccanismo che negli altri biopic resta almeno parzialmente nascosto.
C’è qualcosa di vagamente malinconico nel panorama che emerge, almeno per chi il videoclip lo ha amato davvero.
Thriller funziona in quattordici minuti senza bisogno di spiegarti nulla di Jackson. Like a Prayer è un cortometraggio politico e religioso che non richiede biografie. Sledgehammer di Peter Gabriel è un’allucinazione visiva che vale da sola, indipendentemente da qualsiasi contesto. Quella capacità di fare tutto in pochissimo tempo, di costruire un mondo senza retroscena, di pretendere di essere guardato senza dare spiegazioni, si è consumata. Non perché il videoclip sia morto tecnicamente, ma perché il pubblico ha smesso di fidarsi della sola immagine.
In un’epoca in cui tutto è costruito, filtrato, ottimizzato, l’immagine perfetta è diventata sospetta per definizione. Il corpo della star in movimento non basta più: deve avere una storia che lo precede e lo spiega. La vulnerabilità, vera o simulata, sembra più reale dell’ammirazione frontale. Non è detto che sia una perdita netta. Il videoclip era il linguaggio di un momento in cui si poteva credere alla superficie perché nessuno ti stava continuamente ricordando che era costruita. Oggi le immagini sono ovunque, lo schermo non è più un luogo sacro, e pretendere che tre minuti di corpo in movimento bastino a costruire un mito è diventato ingenuo. Il mito richiede tempo, accumulo, strati. Richiede una storia.
Il cinema risponde a questo bisogno con una precisione che altri formati non riescono a eguagliare. Non perché sia più autentico, spesso non lo è affatto, ma perché offre la durata necessaria perché il pubblico possa costruire qualcosa che assomiglia a un legame. Due ore in sala, o quattro episodi su una piattaforma, sono il tempo minimo per passare dall’ammirazione alla familiarità. E la familiarità, nell’economia emotiva contemporanea, è quello che si cerca.
Resta aperta, però, la domanda su cosa succederà quando anche questo formato si consumerà. Quando il biopic sarà così saturo da diventare a sua volta sospetto, quando la vulnerabilità esibita sarà riconoscibile come formula quanto lo era il videoclip con i capelli al vento. Probabilmente si troverà un altro strato da scavare, un’altra zona di intimità da aprire.
Foto di Jose P. Ortiz su Unsplash
Foto di Max Ovcharenko su Unsplash
