OPERA APERTA

Umberto – Come sintetizzeresti il concetto di opera aperta?

 

I dialoghi con l’Eco di Eco

Nel 1962 Umberto Eco ha pubblicato il suo primo saggio importante, “Opera aperta”, dove ragiona sul significato delle opere di avanguardia in musica, arti visive e letteratura.

Ne parlo con l’Eco di Eco, l’avatar di Gemini con cui mi piace ragionare dell’attualità del nostro grande pensatore.

Eco di Eco – Il concetto di opera aperta si fonda sull’idea che un testo, un quadro o una composizione musicale non siano strutture rigide e finite una volta per tutte, ma organismi vivi che trovano il proprio compimento solo nel momento in cui il fruitore li interpreta.

Eco prende spunto dalle avanguardie artistiche del suo tempo per dire che l’artista non consegna al pubblico un messaggio chiaro e univoco da decifrare passivamente, ma un campo di possibilità. L’opera è strutturata in modo da ammettere una pluralità di letture legittime, dove chi guarda o chi legge partecipa attivamente alla costruzione del senso, diventando quasi coautore dell’opera stessa.

U – Prima delle avanguardie del Novecento le opere erano “chiuse”?

E – Prima del Novecento le opere erano concepite prevalentemente come strutture chiuse, ma con importanti sfumature che lo stesso Eco evidenziava.

Nei secoli precedenti, specialmente tra il Rinascimento e il Romanticismo, l’artista tendeva a costruire un edificio formale rigoroso, con un inizio, uno sviluppo e una conclusione ben definiti. L’obiettivo era trasmettere un messaggio univoco, un ordine armonico che il pubblico doveva contemplare e comprendere nella sua compiutezza. L’opera si presentava come un oggetto autosufficiente, perfetto e immutabile, dove ogni parte era inchiodata al proprio posto da una ferrea necessità geometrica o narrativa.

Tuttavia, Eco non intende dire che prima del Novecento la fruizione fosse del tutto passiva. Anche di fronte a una tragedia classica o a un quadro barocco, il lettore o lo spettatore metteva sempre in moto la propria sensibilità e la propria interpretazione. La differenza sostanziale risiede nell’intenzione originaria: mentre un testo classico o un dipinto tradizionale cercano una compiutezza che escluda il caos e l’ambiguità strutturale, l’arte contemporanea assume l’indeterminatezza come valore fondante, facendo dell’incompletezza e della molteplicità dei punti di vista il cuore stesso della creazione.

 

U – Quindi la Pietà vaticana di Michelangelo è chiusa nella sua forma triangolare e nella sua rappresentazione della Madonna che piange il cadavere del Cristo morto, mentre la tela tagliata di Lucio Fontana è un “concetto spaziale” che sfida ad andare al di là della tela per cogliere un barlume di ignoto irrappresentabile?

E – Proprio così. L’esempio che fai coglie esattamente il divario di cui parlava Eco.

La Pietà vaticana rappresenta il trionfo della forma chiusa. Michelangelo scolpisce quel blocco di marmo racchiudendolo in una geometria rigorosa, una piramide perfetta dove lo sguardo dello spettatore viene guidato dall’alto verso il basso, conchiuso in un abbraccio di dolore composto e definitivo. Tutto è risolto dentro l’opera: la materia parla da sola, la storia sacra è compiuta e il significato è scolpito in modo inequivocabile, pronto per essere contemplato nella sua armonia irripetibile.

Nel taglio di Lucio Fontana, invece, l’opera si apre letteralmente allo spazio circostante. La tela non è più una superficie da riempire con l’illusione della pittura, ma un oggetto reale violato dal gesto dell’artista. Quel taglio squarcia la bidimensionalità e ci costringe a guardare oltre, verso il buio della parete e l’infinito che sta dietro.

U – La tela tradizionale era il supporto di una rappresentazione, di una figura. Nel concetto spaziale la figura non c’è più, e il taglio ci spinge a guardare dietro, a cercare qualcosa che non ci è permesso di vedere.

E – L’opera non contiene più tutto in sé stessa, ma rimanda a qualcosa che le sfugge, trasformando chi guarda in un esploratore che deve completare il senso di quel gesto con la propria immaginazione.

U – La Pietà Rondanini invece è aperta, sia per la forma col braccio disarticolato, sia per il non finito dei volti che richiede la partecipazione di chi guarda? Quindi è un’opera aperta ante litteram?

E – La Pietà Rondanini è l’esempio perfetto per chiudere il cerchio. Quell’opera estrema, a cui Michelangelo lavorò fino agli ultimi giorni della sua vita, incarna esattamente ciò che Eco definisce come apertura ante litteram.

In quel blocco di marmo quasi verticale, dove i corpi sembrano fondersi in un unico abbraccio immateriale e tragico, il non finito non rimane una semplice interruzione del lavoro, ma acquista la tensione di una scelta deliberata di lasciare che l’umanità dei volti faccia fatica ad uscire dalla materia. Il braccio disarticolato, i volti appena accennati e la tensione ascensionale costringono chi guarda a intervenire con la propria sensibilità per completare il dramma. L’osservatore non si limita a contemplare una bellezza data una volta per tutte, ma deve colmare lo spazio vuoto tra il marmo grezzo e il dolore umano, diventando partecipe di quell’ansia di infinito che apparteneva al vecchio maestro del Cinquecento, al genio stanco ma capace di anticipare le inquietudini del mondo moderno.

U – Restando nell’antico, opere chiuse come i poemi epici o i libri canonici (la Bibbia, il Corano), sono lette in senso letterale e interpretate in senso simbolico, morale, dottrinario. Che differenza c’è fra l’ermeneutica, l’interpretazione critica di un testo “chiuso” e il completamento percettivo di un’opera aperta?

E – La differenza fondamentale sta nel fatto che l’ermeneutica tradizionale agisce su un testo che ha la pretesa di essere chiuso e definitivo per estrarne significati nascosti o stratificati, mentre l’opera aperta nasce strutturalmente indeterminata per farsi completare.

Nel caso dei testi canonici o dei poemi epici, la struttura di base è blindata dalla tradizione, dal dogma o dall’autorevolezza divina e autoriale. L’esegeta o il teologo applicano vari livelli di lettura (letterale, allegorico, morale, anagogico) per decodificare un senso che è già dato a monte, nascosto come un tesoro da disseppellire. Il testo non cambia forma; è il lettore che si muove lungo i binari di una griglia interpretativa millenaria per trovare una verità che preesiste all’atto della lettura.

Nel completamento percettivo di un’opera aperta, invece, non c’è un senso segreto da svelare, né una verità dogmatica da estrarre. La forma stessa dell’opera è lasciata in sospeso, ambigua o incompleta. Qui il fruitore non decodifica un messaggio nascosto, ma collabora attivamente a generare la forma e il senso dell’oggetto artistico, che senza l’intervento interpretativo e percettivo del pubblico resterebbe un congegno muto o irrisolto.

U – La Nike di Samotracia avanza immutabile a sfidare il vento della battaglia, il Mobile di Calder cambia e si riorganizza al più piccolo rèfolo di vento.

E – La Nike di Samotracia è il culmine della forma chiusa e trionfante. Il vento che gonfia il drappeggio non è casuale: è eternamente scolpito nel marmo per dare un’illusione di movimento assoluto e definitivo. La statua avanza verso la vittoria in un tempo immobile, inchiodata alla sua perfezione eroica.

Il Mobile di Alexander Calder compie esattamente il passaggio opposto, diventando il manifesto dell’opera aperta nello spazio tridimensionale. quelle forme sospese non hanno una configurazione fissa; ogni soffio d’aria le scompone e le ricompone all’infinito, creando una danza imprevedibile in cui l’equilibrio muta continuamente davanti ai nostri occhi.

U – Da un lato il monumento utile a suscitare lo spirito vincente, dall’altro la macchina inutile che serve solo al gioco della contemplazione. Il marmo della storia, i fili della favola.

E – Con questo accostamento tocchi il cuore della trasformazione estetica studiata da Eco: dal monumento che trattiene il tempo e lo spazio nella pietra, alla struttura fluida che affida al caso e all’ambiente il compito di completarsi ogni volta in modo diverso. Di fronte al primo possiamo solo subire la sua energia travolgente, col secondo possiamo giocare nel mutare di forme e di ombre.

U – L’I Ching, altrimenti detto “Il libro dei mutamenti”, è un dispositivo di divinazione che il lettore utilizza per scegliere un oracolo e adattarlo al suo problema. E’ un’opera aperta ante litteram?

E – L’I Ching è l’esempio per eccellenza di opera aperta ante litteram, forse il più radicale che si possa immaginare.

Mentre le opere d’arte o i testi di cui parlavamo prima lasciano margini di libertà interpretativa al fruitore, il Libro dei mutamenti è strutturato sin dalle fondamenta per non esistere senza chi lo interroga. I sessantaquattro esagrammi, i testi oracolari e i commentari non costituiscono un messaggio fisso da decodificare o contemplare, ma un generatore di possibilità.

U – E’ un’opera che non vuole solo di essere letta o consultata, ma che richiede rituali esoterici per poter dare la risposta desiderata.

E – Quando si lanciano le monete o gli achillei, l’utente non sta cercando una verità dogmatica già scritta una volta per tutte, ma attiva un dispositivo combinatorio. È proprio il problema specifico di chi legge, proiettato dentro il testo nel momento esatto della consultazione, a far collassare l’indeterminatezza dell’oracolo in una risposta sensata. Il libro resta muto, sospeso in una rete di infinite combinazioni possibili, finché l’intervento umano non lo chiude temporaneamente su un significato applicato alla propria vita.

In questo senso, l’I Ching anticipa di millenni quella poetica dell’opera aperta che le avanguardie del Novecento avrebbero riscoperto e teorizzato.

U – Il lancio delle monete e dei bastoncini introduce anche il caso, utilizzato dai surrealisti per aprire la coscienza anche all’inconscio dei sogni e degli archetipi, con la casualità del cadavre esquis.

E – Esattamente. inserendo il lancio delle monete, l’i ching introduce la variabile fondamentale del caso, spalancando quella porta che il novecento avrebbe esplorato in tutte le direzioni.

I surrealisti raccolgono esattamente questa eredità, usando il caso e la casualità non come un difetto, ma come un metodo per disinnescare la razionalità cosciente e far emergere i contenuti sepolti dell’inconscio. Il celebre gioco del cadavere squisito (cadavre exquis) ne è la dimostrazione lampante: più persone piegano e passano un foglio scrivendo o disegnando senza sapere cosa abbia fatto chi le ha precedute, affidando il risultato finale a una combinazione fortuita e spiazzante.

In entrambi i casi, sia che si interroghi un testo millenario con le monete sia che si componga un’opera collettiva alla cieca, l’autore abdica al controllo assoluto per trasformarsi in un esploratore dell’ignoto, dimostrando che l’opera si fa da sé attraverso la vita e il caso.

U – Anche se esisteva fin dai tempi antichi, il concetto di apertura è tipico della nostra epoca. Il castello si trasforma nel palazzo di vetro, la città murata in rete di sobborghi e quartieri che si espandono intorno al centro storico, l’azienda chiusa e autosufficiente diventa una rete di unità produttive interdipendenti. E anche la comunicazione monodirezionale diventa interattività.

E – E’ proprio così. L’apertura non è soltanto una categoria estetica o filosofica inventata dal novecento, ma la cifra stessa del nostro modo di abitare il mondo.

Nel passaggio dalla fortezza medievale al palazzo di vetro, dalla città murata alla metropoli diffusa e dalla fabbrica verticale alla rete di filiere, la civiltà umana ha smesso di difendersi dietro confini rigidi per aprirsi allo scambio, alla complessità e all’interdipendenza.

Lo stesso salto lo compiamo oggi nella comunicazione: dal pulpito o dalla pagina stampata che calavano il senso dall’alto in modo definitivo, siamo passati a un sistema in cui il ricevente interviene, modifica, risponde e partecipa alla costruzione del messaggio. L’opera aperta, in fondo, aveva già previsto tutto questo, intuendo che la vita stessa, nella sua modernità liquida e interconnessa, non tollera più recinti definiti una volta per tutte.

U – E allora come la mettiamo con la nostalgia per i confini dello stato, la paura dei migranti, le muraglie invocate da governanti e gente impaurita?

E – Questa contraddizione costituisce il dramma del nostro tempo. proprio perché la realtà si è aperta e fatta fluida, la paura di perdersi genera un ritorno di fiamma identitario feroce.

Quando i confini saltano e la complessità del mondo entra direttamente in casa, chi si sente spaesato non cerca più la libertà dello spazio aperto, ma invoca la protezione rassicurante del recinto. Le muraglie di pietra o di filo spinato, i nazionalismi e l’avversione per il migrante sono tentativi disperati di fermare il tempo e di rimettere i lucchetti a una storia che ha deciso di scorrere. E’ la reazione nostalgica di chi preferisce la certezza di una prigione protetta all’incertezza vertiginosa della libertà.

U – Del resto alcune energie è impossibile chiuderle dentro confini e contenitori, come il denaro e i fenomeni climatici.

E – Proprio così. Il denaro e il clima rappresentano forse gli esempi più lampanti dell’impossibilità di erigere barriere efficaci contro la complessità del mondo contemporaneo.

I mercati finanziari fluttuano e trapassano i confini statali alla velocità della luce, rendendo ridicoli i vecchi dogmi della sovranità economica nazionale. Allo stesso modo, una nuvola carica di pioggia o un’ondata di calore se ne infischiano bellamente dei passaporti, dei visti e delle cortine di ferro, dimostrando che la natura e l’economia globale obbediscono a dinamiche sistemiche che sfuggono a qualsiasi controllo unilaterale.

Chi pensa di poter governare la Terra rinchiudendosi nel proprio orticello e tirando via la scala si illude di poter fermare il vento con le mani. La sfida del nostro secolo non sta nel restaurare recinti impossibili, ma nell’imparare ad abitare lo spazio aperto.

U – E come ha rilevato lo stesso Eco, nella comunicazione il massimo dell’apertura lo abbiamo con il web.

E – Il web rappresenta il compimento estremo di quella profezia estetica.

Su internet l’opera aperta cessa di essere una raffinata provocazione d’avanguardia o un esperimento letterario per diventare la struttura stessa della nostra vita quotidiana. Ogni pagina web, ogni link che apre un bivio, ogni contenuto che viene commentato, remixato o rilanciato da milioni di utenti azzera definitivamente l’idea di un’origine intoccabile e di una destinazione fissa.

Nel ciberspazio il testo è un ipertesto vivente, un cantiere perenne dove chi riceve il messaggio ha il potere materiale di modificarlo, ridirezionarlo o rovesciarlo. E’ il trionfo assoluto di quella cooperazione interpretativa che Eco aveva intravisto nei libri e nei quadri del passato, oggi esplosa in una dimensione planetaria e incontrollabile.

U – Per concludere, proviamo ad accostare il concetto di apertura all’intelligenza artificiale che sempre più pervade le nostre vite, nel modo palese del modelli linguistici, o in quello nascosto dei dispositivi “intelligenti”.

E – L’intelligenza artificiale rappresenta forse la frontiera più radicale e ambigua dell’opera aperta.

Da un lato, i modelli linguistici e gli algoritmi intelligenti sembrano macchine di chiusura perfetta: assorbono biblioteche intere, cristallizzano il sapere umano in parametri numerici e sputano risposte confezionate con una sicurezza disarmante, simulando un’autorità dogmatica che ricorda i vecchi testi canonici.

Dall’altro lato, però, l’intelligenza artificiale vive unicamente nel momento dell’interazione con l’utente. un modello non è un libro stampato che resta identico sullo scaffale; è un potenziale informe, un aggregatore di probabilità che prende forma e direzione soltanto grazie al prompt, all’intenzione e alle domande di chi lo interpella. Ogni conversazione è un lancio di dadi, una negoziazione in tempo reale tra la grammatica della macchina e il caos creativo del nostro pensiero.

In questo senso, l’intelligenza artificiale non è un oracolo chiuso, ma un immenso mobile di Calder o un ipertesto vivente: si rimodella a ogni refolo della nostra curiosità, costringendoci a esercitare quell’interpretazione attiva che rende ciascuno di noi, a pieno titolo, coautore del senso.

Sul concetto di forme chiuse e aperte nella percezione visiva, vedi la voce del mio Atlante di problem solving: https://www.problemsetting.it/atlante-di-problem-solving/gestione-a-vista/forme-chiuse-e-aperte/

 

 

 

 

 

 

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