Amanti dell’horror o meno a tutti, o quasi, è capitato, di restare incollati a un film o ad un episodio qualsiasi di una serie di zombie. A me è successo e mi sono chiesto cosa stessi guardando e cercando in quelle immagini di carne che marcisce e continua a camminare. Non era paura, esattamente. Era qualcosa più vicino al riconoscimento. Lo zombie ha questa proprietà rara tra i mostri: non lo guardi da fuori. Lo guardi e per un attimo ti chiedi se quello che vedi sia già, in parte, dentro di te. Lo spettro vero è diventare come quell’essere.

Parto da qui perché la domanda “perché ci fanno paura gli zombie” rischia di essere troppo piccola per la cosa che vuole spiegare. Non è una paura sola. È una catena di paure che si attivano in sequenza, come stanze buie una dentro l’altra, e ognuna si apre solo dopo aver attraversato quella precedente.

Il problema di molte analisi sul genere è che si fermano alla prima istanza, di solito quella sociologica, argomentata in maniera comoda per dichiarare chiuso il caso. Io credo che il caso si chiuda molto più avanti, e altrove.

Prima di Romero: il corpo che ha perso il padrone

Quando si pensa allo zombie oggi, si pensa quasi automaticamente all’orda, al morso, al contagio che salta da un corpo all’altro come una scintilla. Non è l’immagine originaria. Prima di George A. Romero il termine arrivava da un altro immaginario, haitiano e caraibico, legato a credenze vodou sul corpo separato dall’anima – un’idea che il cinema occidentale ha preso e immediatamente deformato secondo il proprio sguardo, filtrandola, va detto senza troppi giri di parole, attraverso una sensibilità coloniale che vedeva nell’altro un territorio da esotizzare prima ancora che da capire. White Zombie (1932), con Bela Lugosi, e I Walked with a Zombie (1943) di Jacques Tourneur non mostrano cannibali. Mostrano servi. Corpi che obbediscono senza volontà propria, persone svuotate e usate come strumento di lavoro, spesso in piantagioni, spesso sotto il controllo di un padrone bianco che maneggia la magia nera come si maneggia un contratto.

In quella prima incarnazione l’orrore non nasceva da una catastrofe collettiva ma da una relazione di potere fra due persone, o fra un padrone e una manodopera che ha smesso di essere persona. La domanda che quei film mettevano in scena, anche senza dirlo apertamente, era: cosa resta di un essere umano quando qualcun altro gli sottrae la volontà? Politica, certo, perché parla di schiavitù, di colonialismo, di corpi che servono un sistema produttivo senza poter scegliere se servirlo. Ma è anche, più sotto, una domanda metafisica, perché tocca il confine fragile tra essere una persona ed essere soltanto un corpo che si muove secondo l’ordine di qualcun altro. Quel confine, una volta che lo vedi, non si richiude facilmente. Resta lì, come una crepa nel muro che noti ogni volta che passi nella stessa stanza. Lo zombie, fin dall’inizio, non è mai stato “solo” il mostro. È il sintomo. E i sintomi, prima di diventare metafore comode da citare in un articolo, sono stati paure reali di persone reali, anche se il cinema le ha sempre raccontate da una distanza di sicurezza.

Romero, il centro commerciale, e la massa che non sceglie

Nel 1968 Night of the Living Dead cambia le regole una volta per tutte. Romero non inventa la parola – quella viene da prima – ma fissa l’immagine che oggi diamo per scontata: il morto che cammina, che contagia, che assedia, che si moltiplica per pura accumulazione, senza bisogno di un piano, di un capo, di un’intelligenza che coordini l’attacco. Da lì in avanti lo zombie smette di essere folclore esotico legato a una geografia precisa e diventa una macchina allegorica capace di assorbire qualsiasi ansia gli si avvicini, qualunque sia il decennio, qualunque sia il paese che lo produce.

In Dawn of the Dead (1978), ambientato in un centro commerciale che diventa rifugio e poi trappola, questa capacità diventa quasi didattica: il morto vivente che vaga tra le vetrine spente come un consumatore automatico, mosso non da un desiderio ma da un riflesso che ha la forma del desiderio senza averne il contenuto. È una delle metafore più citate della storia dell’horror, e per una volta la citazione è meritata, perché Romero costruisce l’immagine con precisione chirurgica: gli zombie tornano al centro commerciale non perché lo amassero in vita, ma perché era l’ultimo posto dove avevano svolto un rito quotidiano, e quel rito sopravvive anche quando tutto il resto è morto.

Fermarsi qui, però – zombie uguale società di massa, fine della lettura – significa accontentarsi di metà del film, e di metà del problema. Romero mette in scena anche il collasso della fiducia nelle istituzioni, la violenza che nasce dentro i gruppi assediati molto prima che arrivi quella esterna, il razzismo strutturale che attraversa quasi tutta la sua filmografia a partire dal protagonista nero di Night of the Living Dead, la paura del vicino che potrebbe non essere più chi dice di essere. In Day of the Dead (1985) il vero antagonista non è la massa di non-morti rinchiusa nel bunker, ma il militare che vuole controllarla con metodi sempre più brutali. In Land of the Dead (2005), anni dopo, gli zombie cominciano persino a organizzarsi, a imparare, a provare qualcosa che assomiglia a una forma rudimentale di solidarietà, capovolgendo, così, la prospettiva e mettendo in discussione chi, fra i due gruppi, sia rimasto davvero umano. La massa esterna che avanza è terribile. Quella interna, fatta di superstiti che si dilaniano per una porta, per un fucile, per l’ultima scatola di conserve, lo è altrettanto, e forse di più, perché lì la violenza non ha la scusa della fame biologica.

Da Occidente a Oriente: stessa ferita, grammatica diversa

Dopo Romero il cinema occidentale moltiplica le varianti: gli zombie lenti e quasi liturgici di Lucio Fulci, quelli rapidi e rabbiosi di 28 Days Later, l’ironia disincantata di Zombieland, la scala produttiva industriale di World War Z, dove l’apocalisse diventa affare geopolitico più che incubo personale. Ogni variante aggiunge un tassello, ma nessuna cambia davvero la grammatica di fondo: restano corpi che hanno perso l’io e continuano a muoversi per fame, per riflesso, per contagio.

Il passaggio che dice di più sulla potenza globale di questa figura è quello verso l’Asia orientale, dove lo zombie non viene importato: viene tradotto in un’altra lingua emotiva, con un accento e una grammatica diversi. Train to Busan (2016) riporta il genere al centro della cultura popolare mondiale fondendo adrenalina, melodramma familiare e critica sociale in un equilibrio che il cinema occidentale raramente osa. Lo zombie, nel film di Yeon Sang-ho – film che consacrò la stella di Gong Yoo e che lui come mi ha confidato in una intervista al Korean Florence Film Festival ricorda con forza – non arriva dal nulla: detona conflitti già presenti, l’egoismo manageriale del protagonista prima della catastrofe, la fragilità del legame tra padre e figlia, il cinismo di classe che decide concretamente, vagone per vagone, chi sale sul treno e chi resta sulla banchina a mani vuote. Kingdom, la serie coreana ambientata nella dinastia Joseon, sposta lo stesso meccanismo in un contesto storico e dinastico, dove l’epidemia di non-morti diventa specchio della corruzione di corte e della fame strutturale dei contadini, due cose che la pestilenza non fa che rendere visibili più in fretta. #Alive racconta invece l’isolamento puro, un ragazzo chiuso nel suo appartamento mentre la città fuori collassa, e lì il nemico vero non è la creatura che bussa alla porta ma la solitudine che logora più lentamente del morso.

In Giappone e altrove la stessa logica del contagio si intreccia con una sensibilità meno individualista, più attenta alla vergogna, al gruppo, alla pressione della disciplina sociale che in Occidente prende spesso la forma dell’eroismo solitario. Cambiano i codici, cambia il modo in cui i personaggi reagiscono alla crisi: meno proclami, più silenzi pesanti, meno sparatorie risolutive, più resistenza muta. Resta l’idea di fondo:

l’essere umano può perdere sé stesso, e quella perdita si porta dietro tutti quelli che gli stanno vicino, in un effetto domino che nessuna cultura sembra in grado di evitare del tutto.

La serializzazione: quando il mostro diventa paesaggio

The Walking Dead ha fatto qualcosa che il cinema, per ragioni di durata, non poteva fare: trasforma l’apocalisse in abitudine. Non un evento improvviso da raccontare in novanta o centoventi minuti, ma una condizione permanente da abitare per anni, stagione dopo stagione, fino al punto in cui lo spettatore stesso smette di sussultare ogni volta che un corpo si rialza. Dopo le prime stagioni gli zombie non sono più il centro della storia. Diventano lo sfondo, il meteo permanente di un mondo che non tornerà come prima, qualcosa con cui si convive più che qualcosa da cui si fugge. Quello che resta al centro è come cambiano gli umani quando ogni struttura visibile – lavoro, gerarchia, legge, persino il calendario che scandisce le settimane – smette di esistere e bisogna inventarsene un’altra da zero, spesso male, spesso con esiti peggiori di quelli che si voleva sostituire. Un recente sondaggio internazionale ha eletto come miglior villain della serialità Negan, leader dei Salvatori in The Walking Dead. Siamo molto oltre lo zombie.

È qui che la serialità dice qualcosa che un singolo film non riesce a dire, perché ha il tempo per farlo con calma, episodio dopo episodio: la fantasia zombie, sotto la superficie del sangue, è anche una fantasia di azzeramento. Niente più burocrazia, niente più ruoli stratificati che ti dicono cosa puoi e non puoi fare, niente più finzioni sociali da mantenere educatamente a cena. Solo la domanda nuda, ripetuta in mille varianti diverse lungo gli anni: chi sei, quando nessuno ti guarda secondo un ruolo prestabilito? Cosa sei disposto a fare per restare vivo, e quanto di te sei disposto a perdere per farlo? La serie funziona, credo, non perché risolva quella domanda – non la risolve quasi mai in modo definitivo – ma perché continua a riformularla con personaggi diversi, mostrando che la risposta cambia secondo la persona e secondo il momento, e che nessuna risposta resta valida per sempre.

Le paure, separate quanto basta per riconoscerle

Nella visione si attivano tutte insieme, sovrapposte, ma provo a separarle, anche sapendo che la separazione è un’operazione un po’ artificiale.

Corporea, prima di tutto: lo zombie come decomposizione in movimento, la carne che continua a camminare senza la consolazione estetica del vampiro, sempre vestito bene, sempre seducente nonostante la morte, né quella spirituale del fantasma, che almeno ha smesso di avere un corpo da gestire. Lo zombie no. Lo zombie marcisce in scena, davanti a noi, e quella marcescenza visibile ci costringe a guardare senza filtri religiosi o estetici il destino materiale di ogni corpo, compreso il nostro.

Poi quella identitaria, che è la più lenta a manifestarsi e la più difficile da scrollarsi di dosso una volta che ha attecchito: il volto che riconosciamo ma che non ci riconosce più, l’orrore di chi ha perso il linguaggio, la memoria, il legame con chi gli stava accanto un minuto prima. Non è un caso che molte delle scene più toccanti del genere – pensiamo a quante volte un personaggio deve “finire” qualcuno che ama, ormai trasformato – riguardino proprio questo: non la lotta contro un nemico, ma il lutto per qualcuno che è ancora lì, davanti agli occhi, e non c’è più.

Sociale, la terza: la massa che avanza senza trattare, senza fermarsi, senza un punto debole su cui far leva, perché la massa non ha un punto debole singolo. Ha solo numero, e il numero da solo basta a renderla inarrestabile, qualunque sia la strategia individuale messa in campo contro di essa.

E poi quella epidemica, più moderna delle altre tre, e forse quella che negli ultimi anni ha guadagnato più terreno nell’immaginario collettivo. Il sospetto che il mostro non sia fuori, ma già dentro – nel corpo del vicino, o nel proprio, in attesa solo del sintomo che lo riveli a tutti, compreso a chi lo porta senza saperlo. Questa paura ha una parentela diretta con qualcosa che abbiamo imparato a conoscere fin troppo bene fuori dallo schermo:

la sorveglianza reciproca dei corpi durante un’epidemia reale, il sospetto che si insinua tra persone che fino al giorno prima si fidavano l’una dell’altra senza pensarci.

Cosa vediamo davvero, quando li guardiamo

Ritorniamo su dei punti già espressi. Lo zombie ha un volto umano. È il dettaglio che la lettura puramente sociologica – zombie come massa, zombie come consumismo, fine della discussione – tende sistematicamente a sottovalutare, perché è più facile parlare di economia e di critica al capitalismo che fermarsi su un singolo volto. Il vampiro è seducente e diverso da noi, appartiene a un’aristocrazia del male che non ci riguarda direttamente. Il fantasma è immateriale, altro per definizione, qualcosa che siamo stati ma non siamo più in un modo che non ci tocca nel presente. Lo zombie no. Ha i nostri stessi lineamenti, a volte il volto di qualcuno che conoscevamo davvero, magari un familiare, un amico, un vicino di pianerottolo, e cammina ancora dentro il nostro stesso corpo, svuotato di tutto il resto tranne l’involucro.

Per questo credo che la paura più profonda che lo zombie attiva non sia la morte. È più vicina alla domanda che può tenere svegli la notte, e che continua a tornare in mente ogni volta che riguardo uno di questi film con un minimo di attenzione:

quanto di me è davvero coscienza, scelta, presenza e quanto è solo automatismo che si muove per inerzia, abitudine travestita da volontà?

C’è un vecchio esperimento mentale, in filosofia della mente, che immagina un essere identico a un umano in ogni comportamento osservabile ma privo di esperienza interiore, di quella che si chiama coscienza fenomenica: agirebbe, parlerebbe, reagirebbe esattamente come noi, ma non ci sarebbe nessuno, dentro, a cui importasse davvero. Lo zombie del cinema non è quell’esperimento, ma gli somiglia più di quanto vorremmo: cammina, mangia, ripete gesti, e nessuno è rimasto dentro a sentirli.

Lo zombie non terrorizza perché è un alieno arrivato da un altrove inaccessibile. Terrorizza perché è un avvertimento domestico: si può continuare a funzionare – camminare, lavorare, ripetere gesti quotidiani con perfetta efficienza – molto dopo che la parte che chiamiamo “io” se ne è andata, senza che nessuno se ne accorga subito, perché dall’esterno il comportamento resta identico. Non serve la morte clinica per smarrirsi così. Basta la routine che ha smesso di significare qualcosa, la giornata vissuta per riflesso, il giorno dopo l’altro senza che nessuno si fermi a verificare se c’è ancora qualcuno presente dentro i gesti che compie. Non lo dico in senso clinico, non sto parlando di patologie reali, e sarebbe sbagliato farlo: lo dico nel senso in cui il mito parla sempre delle cose che non riusciamo a nominare a voce alta in altro modo, le cose troppo ordinarie e troppo silenziose per diventare un sintomo da diagnosi, ma reali quanto basta per riconoscerle quando le vediamo proiettate su uno schermo, addosso a qualcun altro.

Lo specchio che lo zombie mette davanti, allora, non riflette soltanto la massa anonima là fuori, il “loro” comodo e rassicurante perché esterno a noi. Riflette la domanda su noi stessi che evitiamo di farci durante il giorno, quando tutto funziona secondo l’orario previsto e nessuno ci chiede di fermarci a controllare se siamo ancora presenti dentro le cose che facciamo, o se le stiamo solo eseguendo. Il mostro esiste, narrativamente, anche per questo: per costringerci a quel controllo con una violenza visiva che da svegli, nella vita reale, non ci concediamo mai, perché sarebbe troppo scomodo fermarsi a metà di una giornata di lavoro e chiedersi quanto di quella giornata stiamo davvero vivendo.

Ed è forse anche per questo che continuiamo a tornarci sopra, film dopo serie dopo remake, generazione dopo generazione, senza che il genere mostri segni reali di esaurimento. Non per il sangue, che da solo non basterebbe a tenere in piedi sessant’anni di immaginario.

Ogni volta che un morto vivente attraversa lo schermo, qualcosa in noi pone in silenzio la stessa domanda,

senza bisogno di formularla a parole e per qualche minuto, dentro la cornice sicura della finzione, dove nessuno ci giudica per averla anche solo pensata, accettiamo di restare senza risposta.