NON COMINCIA CON UN MOSTRO:
come impariamo a odiare

L’odio non arriva quasi mai annunciandosi come tale, anche se può sembrare. A volte è qualcosa che investe, a volte è più nascosto, aspetta, cova e cresce. Più frequentemente prende la forma di una ferita che non si rimargina, di un’umiliazione che torna alla mente, dell’impressione di essere stati esclusi dal posto che ci spetterebbe nel mondo. Poi cerca un volto, un colpevole, una storia capace di trasformare il dolore in una ragione. Una ragione senza ragione, fuori dalla logica. E non citiamo poi come il marketing politico, e non solo, ne abbia fatto più di una prassi ma una ideologia.

È forse questo il tratto più inquietante del nostro presente. Non tanto l’idea, indimostrabile e storicamente semplicistica, che oggi si odi più di ieri, quanto la crescente familiarità con linguaggi dell’ostilità, dell’insulto, della derisione e della condanna. L’odio può apparire come un gesto di sincerità, una prova di appartenenza, persino una forma di giustizia. Il classico “Io dico quello che penso” senza mai curarsi dell’altro”. Il cinema e la serialità migliori ci insegnano il contrario: comprenderne la genesi non significa assolverlo, ma imparare a riconoscerlo prima che riesca a presentarsi come normale.

Martha Nussbaum, filosofa americana, distingue utilmente l’ira dal suo possibile sviluppo punitivo: l’ira nasce dalla percezione che qualcosa di importante sia stato ingiustamente danneggiato, ma può incorporare il desiderio di una “restituzione” del dolore, di un contraccolpo inflitto a chi riteniamo responsabile. Per la filosofa, quel desiderio di “payback”, traduciamolo con rimborso o meglio ancora riscatto, non ripara davvero il torto e rischia di trasformare la giustizia in una fantasia di rivalsa. L’odio comincia spesso proprio lì: quando non si vuole più soltanto che il male cessi, ma che qualcuno paghi, soffra, sparisca.

Ho scelto otto titoli, provando a costruire una mappa, che non trattano dunque l’odio come una categoria astratta o come una scorciatoia per definire un cattivo. Lo osservano al lavoro nell’animo umano, lo vedono crescere nella solitudine, nella rivalità, nel bisogno di approvazione, nell’invidia di classe, nella disciplina familiare e nell’umiliazione sociale. E mostrano quanto sia facile confondere il rancore con la lucidità e sempre più crudeltà.

Il pretesto e la ferita

Lo scontro (BEEF) di Lee Sung Jin, 2023

Poche opere recenti hanno raccontato con altrettanta precisione la sproporzione da cui può nascere l’odio. In Beef un gesto di rabbia al volante tra due sconosciuti non si esaurisce nel brevissimo spazio di un insulto o di una manovra aggressiva. Diventa invece una guerra: una spirale di ritorsioni, menzogne, intrusioni e azioni sempre più distruttive.

La prima stagione di Lee Sung Jin è la porta d’ingresso ideale a un viaggio sull’odio contemporaneo perché non cerca cause eccezionali. Amy e Danny non sono mostri, né figure programmaticamente malvagie, ma persone esauste, sole, economicamente o affettivamente frustrate, incapaci di dare un nome all’insoddisfazione che le abita. Lo scontro offre loro un bersaglio. E, paradossalmente, offre anche una relazione: l’altro diventa la persona che finalmente sembra vederci, sia pure soltanto come avversario.

La commedia nera è decisiva. Ridere dell’assurdità dell’escalation non ne attenua il dolore, al contrario, rende riconoscibile quanto spesso il rancore nasca da una piccolezza quotidiana, non dal grande trauma dichiarato, ma da un accumulo di pressioni, fallimenti, aspettative e vergogne. L’offesa originaria conta sempre meno e l’odio si autoalimenta perché dà una forma al caos interno.

È qui che BEEF intercetta bene l’antropologo francese René Girard. Secondo il teorico del desiderio mimetico, molti conflitti non sorgono semplicemente dalla differenza tra le persone, ma dalla competizione e dall’imitazione: desideriamo ciò che l’altro desidera o possiede, e il modello diventa un ostacolo, un rivale. Girard lo sintetizzava in modo netto: «l’errore è ragionare nelle categorie della differenza, quando la radice dei conflitti è piuttosto la competizione». In BEEF, Amy e Danny finiscono per assomigliarsi proprio mentre si convincono di essere irriducibilmente diversi. La domanda che la serie lascia aperta è radicale: odiamo davvero una persona, o odiamo ciò che la sua esistenza ci costringe a sentire di noi stessi?

Taxi Driver di Martin Scorsese, 1976

Se BEEF racconta l’odio come detonazione improvvisa, Taxi Driver ne mostra la lenta costruzione ideologica. Siamo ad uno dei capisaldi del cinema di Martin Scorsese, autore che ha indagato molto l’odio e la rabbia. Travis Bickle non parte dal progetto di odiare il mondo: parte da una solitudine intollerabile. Le notti insonni trascorse alla guida, il fallimento delle relazioni, il senso di estraneità rispetto alla città lo spingono a guardare New York come un paesaggio contaminato, abitato da esseri da cui ripulirsi.

Il passaggio cruciale è morale. Travis non si percepisce come un uomo ferito e confuso: comincia a pensarsi come qualcuno che ha visto più chiaramente degli altri. Il disgusto si traveste da diagnosi, l’incapacità di entrare in relazione con il mondo diventa prova dell’indegnità di quel mondo. La sua voce narrante, il montaggio febbrile, la città notturna ripresa come una visione infernale non ci consegnano un punto di vista affidabile, ma ci fanno però sentire, dall’interno, la seduzione della sua deformazione. Il film di Scorsese resta essenziale perché mostra che l’odio può offrire una consolazione fortemente narcisistica. Se tutto intorno è corrotto, allora il proprio disagio non è più una vulnerabilità da attraversare ma diventa il segno di una purezza offesa. Da qui alla punizione c’è una distanza terribilmente breve.

Nietzsche chiamava “ressentiment” quel rancore persistente che può formarsi in chi sperimenta la propria impotenza di fronte a qualcuno percepito come superiore, potente o irraggiungibile. Non è una rabbia momentanea, è un’emozione corrosiva, capace di trasformare il nemico nel centro dell’orizzonte morale. Travis Bickle è uno dei grandi personaggi del cinema del ressentiment: non cerca una soluzione alla propria solitudine, cerca una scena in cui essa possa convertirsi in missione. La domanda, allora, non è soltanto quando la rabbia diventi violenza, ma è quando il desiderio di giustizia smette di interessarsi alla giustizia stessa e comincia a servire da alibi.

L’altro come specchio

Gli spiriti dell’isola di Martin McDonagh, 2022

L’odio non ha sempre il volto dell’ideologia, del crimine o della guerra. Può nascere anche nell’intimità di un’amicizia spezzata. Gli spiriti dell’isola prende avvio da una premessa quasi minimale: su una remota isola irlandese, Colm decide improvvisamente di non voler più avere nulla a che fare con Pádraic, suo compagno abituale di conversazioni e bevute. Non c’è, almeno inizialmente, una colpa proporzionata alla radicalità del rifiuto. Da questa esclusione si sviluppa una tragedia grottesca, fatta di incomprensione, ostinazione e crudeltà. Pádraic soffre perché non riesce ad accettare di non essere più desiderato. Colm reagisce alla presenza dell’amico come se fosse un’insidia alla propria aspirazione artistica e alla propria idea di grandezza. Entrambi trasformano il rapporto in un terreno su cui non è più possibile cedere senza sentirsi annientati.

McDonagh, autore che andrebbe visto di più per i suoi film come In Bruges e Sette Psicopatici, racconta con lucidità come l’odio possa essere una forma negativa di dipendenza. Si vuole che l’altro sparisca, eppure ogni gesto continua a essere rivolto a lui. Si cerca l’autonomia, ma si resta imprigionati nel bisogno di ottenere dall’altro un riconoscimento, una resa, una confessione. Si esiste in quanto esiste il nemico, altrimenti il nulla.
La cornice della guerra civile irlandese, udibile in lontananza, suggerisce che il conflitto privato e quello storico condividono una stessa logica di irrigidimento: la pace diventa intollerabile quando sembra equivalere alla rinuncia ad avere ragione.

Il film è anche un antidoto alla retorica che attribuisce l’odio soltanto a grandi differenze: qui nasce tra due uomini simili per condizione, abitudini e spazio sociale. È proprio la prossimità a renderlo più feroce! Girard aiuta di nuovo a leggere questa dinamica: nella rivalità, l’altro non è lontano da noi, anzi è fin troppo vicino e proprio per questo diventa insopportabile. La rivalità può trasformarsi in una spirale in cui desiderio e ostilità si intensificano reciprocamente.

Burning – L’amore brucia di Lee Chang-dong, 2018

In Burning l’odio è quasi invisibile fino a quando non sembra aver già occupato tutto lo spazio. Lee Chang-dong, acclamato all’ultima Mostra del Cinema di Venezia, costruisce un film di attese, gesti enigmatici, silenzi e interpretazioni possibili. Jong-su, giovane precario e aspirante scrittore, si trova a gravitare attorno a Hae-mi e a Ben, uomo ricco, elegante, impenetrabile, apparentemente libero da quelle condizioni materiali e psicologiche che invece opprimono il protagonista.

Ciò che rende il film così importante è il suo rifiuto di offrire una spiegazione definitiva. Ben è davvero ciò che Jong-su crede? Hae-mi è una persona da salvare, un enigma, un oggetto del desiderio, oppure tutto questo è solo la proiezione di uno sguardo incapace di tollerare la propria esclusione? Burning non scioglie il nodo perché vuole mostrarne la struttura: il risentimento cresce anche quando la realtà resta ambigua, forse soprattutto allora.

L’odio, in questo caso, non è soltanto un sentimento diretto verso un individuo. È l’esperienza di un mondo distribuito in modo ineguale, dove qualcuno sembra possedere naturalmente ciò che a noi viene negato: denaro, sicurezza, desiderabilità, leggerezza, futuro. L’altro, ricco e indecifrabile, diventa una figura su cui far convergere l’intero senso della propria insufficienza.

Bauman ha descritto lo “straniero” come una figura che disturba le nostre mappe cognitive, morali ed estetiche, qualcuno che rende opachi confini che vorremmo netti e rassicuranti. In Burning, Ben è straniero non perché venga da un altrove geografico, ma perché incarna un altrove sociale, un’esistenza che Jong-su osserva senza riuscire a decifrare né a raggiungere. L’odio prende allora la forma di una spiegazione: se non posso comprendere l’altro, posso farne il responsabile della mia inquietudine. Oggi troppo spesso lo straniero è l'”Altro” e su questo viene costruita una politica vuota ma piena di pars destruens.

Il rancore che educa

Better Call Saul di Vince Gilligan e Peter Gould, 2015-2022

Tra le grandi serie contemporanee, Better Call Saul è forse quella che analizza con maggiore pazienza il rancore dentro i legami familiari. Il suo nucleo emotivo non coincide con l’universo criminale né con la trasformazione di Jimmy McGill in Saul Goodman. Sta soprattutto nel rapporto fra Jimmy e Chuck: un groviglio di bisogno d’amore, invidia, desiderio di approvazione, disprezzo e giudizio morale.

Chuck considera Jimmy un uomo costituzionalmente inaffidabile. Jimmy, dal canto suo, vive il riconoscimento del fratello come una necessità e, insieme, come una ferita permanente. La grandezza della serie sta nel non semplificare: Chuck non è soltanto un persecutore e Jimmy non è soltanto una vittima. Ma la loro relazione dimostra quanto l’odio sia spesso inseparabile dalla vicinanza e dalla delusione. Si odia con più intensità chi ha avuto il potere di definirci!

La lunga durata seriale consente di vedere ciò che un film dovrebbe comprimere: la frase che umilia, il gesto ambiguo, la prova di superiorità camuffata da consiglio, l’errore trasformato in identità. L’odio non esplode dal nulla: sedimenta. Nel suo sedimentarsi può farsi rispettabile, perché parla il linguaggio delle regole, del merito, della responsabilità.

Better Call Saul è un racconto formidabile sulla violenza dei princìpi quando i princìpi sono utilizzati per negare all’altro la possibilità di cambiare. Chuck ritiene di difendere la professione, l’ordine, la legge; Jimmy finisce per reagire alla condanna morale facendo della propria maschera la sola identità possibile. L’odio di entrambi non esclude l’amore ed è proprio questo a renderlo più doloroso.

Il nastro bianco di Michael Haneke, 2009

Con Il nastro bianco, Michael Haneke, maestro scomodo del contemporaneo, sposta la domanda dall’individuo all’ambiente. In un villaggio protestante della Germania settentrionale, alla vigilia della Prima guerra mondiale, una serie di violenze misteriose si inscrive dentro una comunità apparentemente disciplinata, ordinata e rispettabile. Ma l’ordine è ottenuto attraverso il controllo dei corpi, l’umiliazione dei bambini, l’autoritarismo patriarcale, la colpa e la punizione.

Il titolo rimanda ai nastri bianchi che il pastore impone ai figli come segno di purezza. Haneke ne svela l’ambivalenza: la purezza proclamata può essere il volto con cui una comunità nasconde la propria crudeltà. E la crudeltà, quando viene insegnata come educazione, non viene necessariamente vissuta come crudeltà. Può diventare abitudine, dovere, normalità.

Qui la normalizzazione dell’odio non è un fenomeno psicologico privato, ma un fatto sociale. Le forme di disprezzo e di violenza entrano nel mondo attraverso istituzioni quotidiane – famiglia, chiesa, gerarchie economiche, norme di comportamento – e diventano dicibili, praticabili, persino virtuose. Gli studi sulla normalizzazione mostrano proprio come alcune cornici discorsive possano persuadere a conformarsi a modi di pensare e agire considerati accettabili dal gruppo.

Haneke evita una tesi deterministica: non sostiene che chi subisce umiliazione diventi inevitabilmente violento. Mostra però le condizioni in cui la violenza può smettere di apparire come violenza. È la lezione più cupa e più attuale del film: l’odio non ha sempre bisogno di gridare. Può essere educato al silenzio, alla disciplina, alla buona coscienza.

Quando l’odio diventa mondo

Il petroliere di Paul Thomas Anderson, 2007

Daniel Plainview, protagonista de Il petroliere, un altro capolavoro del cinema, non odia per una sola ferita individuabile. Il suo odio è già un modo di stare al mondo. È diffidenza assoluta, rifiuto della dipendenza, volontà di dominio. Il suo desiderio di ricchezza non coincide con l’ambizione nel senso comune del termine: il denaro è soprattutto lo strumento che gli permette di non dover riconoscere negli altri alcuna parità.

«Ho una competizione in me», dice Plainview. È una battuta che spiega la struttura morale del personaggio: il successo vale nella misura in cui produce sottomissione; vincere non basta se non implica che qualcun altro perda. Paul Thomas Anderson, altro maestro del contemporaneo, filma la crescita dell’impero petrolifero come una progressiva desertificazione affettiva. Più Daniel si espande economicamente, più restringe il suo mondo umano.

Il film interroga un aspetto dell’odio che spesso preferiamo ignorare: non sempre esso nasce dalla debolezza visibile. Può prosperare nel successo, nella capacità, nell’efficienza, nell’intelligenza strategica. Può presentarsi come forza. Eppure quella forza rivela una povertà radicale: l’impossibilità di concepire il rapporto con l’altro al di fuori della conquista o dell’annientamento.

L’odio (La Haine) di Mathieu Kassovitz, 1995

Non poteva mancare. Con L’odio, Mathieu Kassovitz porta il discorso dal singolo corpo al clima sociale. Seguendo 24 ore nella vita di Vinz, Hubert e Saïd, tre giovani della banlieue parigina dopo una violenta aggressione della polizia, il film non riduce la rabbia a un difetto individuale né assolve automaticamente ogni risposta violenta. Fa qualcosa di più difficile: mostra come umiliazione, discriminazione, marginalità e sorveglianza possano rendere lo scontro un linguaggio disponibile, quasi previsto.

Il celebre motivo leitmotiv della caduta, «fin qui tutto bene», non è un invito alla rassegnazione, ma la descrizione di una catastrofe che si prepara mentre la si minimizza. L’odio in La Haine non è uniforme. Vinz lo esibisce e fantastica la rivalsa; Hubert tenta di sottrarsi al suo richiamo; Saïd media, oscilla, cerca un margine. Il film conserva la distanza decisiva tra condizione sociale e scelta individuale, senza negare che le scelte avvengano dentro un campo di possibilità diseguale.

Sempre Bauman ha scritto che ogni società produce i propri stranieri, soggetti percepiti come minacciosi o “fuori posto”, sui quali possono essere proiettate paure e ansie collettive. La Haine rovescia lo sguardo, non racconta la periferia come minaccia dall’esterno, ma mostra come l’essere trattati da estranei nel proprio spazio cittadino possa costruire rabbia, disillusione e desiderio di rivalsa. È la conclusione ideale di questo percorso perché riporta l’odio alla sua doppia natura: esperienza interiore e costruzione sociale. Non basta dire a un individuo “non odiare” se tutto intorno gli insegna che il disprezzo è il linguaggio attraverso cui viene già guardato.

Riconoscere l’odio prima

Alcuni diranno che manca qualcosa. Sicuramente. Avrei potuto prendere delle distopie importante e che amo come quelle della Atwood o di Dick. Non ho voluto. Queste opere compongono una mappa, non una teoria unica. BEEF racconta il pretesto minuscolo che libera un dolore già presente; Taxi Driver il rancore che si traveste da purezza morale; Gli spiriti dell’isola l’odio come fallimento della vicinanza; Burning l’invidia sociale che cerca una storia per giustificarsi; Better Call Saul la ferita familiare che si sedimenta in identità; Il nastro bianco la crudeltà appresa come disciplina; Il petroliere l’ostilità elevata a principio di vita; L’odio il rapporto tra l’animo individuale e un ambiente che istituzionalizza l’umiliazione.

C’è una lezione comune: l’odio raramente si riconosce da sé. Chi odia tende a vedersi come chi è stato costretto a farlo, come chi ha finalmente capito, come chi difende qualcosa di non negoziabile. L’odio è persuasivo perché semplifica: organizza la complessità in un bersaglio, trasforma l’incertezza in colpa, promette che eliminando o umiliando l’altro torneremo integri.

Ed è qui che la narrazione, in questo caso audiovisiva, è necessaria. Non perché offra facili cure morali, ma perché restituisce durata, contesto, contraddizione. Ci chiede di restare accanto ai personaggi nel tempo scomodo in cui la ferita diventa risentimento e il risentimento diventa visione del mondo.

In un’epoca in cui l’oltraggio digitale può diventare un segnale di appartenenza e, per ripetizione, una modalità espressiva percepita come normale, interrogare i meccanismi dell’odio è anche un gesto di igiene e cura dello sguardo. Alcune ricerche sul dibattito online descrivono infatti l’indignazione come una pratica che può essere ricompensata socialmente e appresa osservando le norme emotive della propria rete. Il rischio non è soltanto che l’odio circoli più velocemente ma che smetta di sembrarci eccezionale. Capirlo non vuol dire confondere responsabilità e destino, né trasformare ogni gesto distruttivo nell’effetto inevitabile di un trauma o di una struttura sociale. Vuol dire, piuttosto, prendere sul serio il momento precedente: quello in cui l’altro comincia a non essere più una persona, ma una funzione del nostro dolore. È lì, molto prima dell’esplosione, che queste narrazioni ci invitano a guardare.