Sessantotto milioni di biglietti. Nel 2025 il box office italiano ha incassato 496.552.723 euro con 68.361.056 presenze, e nei comunicati Anica il risultato è «in linea»: +0,5% negli incassi rispetto all’anno prima, -2% nelle presenze, con un 2023 andato più o meno allo stesso modo (+0,2% e -3,2%). Stabilità, dunque. Il guaio è il gradino su cui siamo stabili. Prima del 2020 l’Italia vendeva abitualmente tra i cento e i centoventi milioni di biglietti, e quella che abbiamo davanti non è una crisi improvvisa ma un assestamento più in basso, da cui il mercato non dà segni di voler risalire.
Qualcuno obietterà con i casi in cui il pubblico è arrivato eccome. Ci sono, li conosco. L’enorme successo di Nolan (non scuotete la testa, ci sono) e quello che in pochissimo tempo ha avuto al cinema un documentario come NAZA, sul quale in pochi avrebbero scommesso. Ma sono eccezioni che dicono qualcosa sulla forma del problema, perché la questione non è quanto cinema esce, è come si distribuisce l’attenzione. Poche opere si prendono quasi tutto l’incasso e quasi tutto lo sguardo. In basso c’è la fascia che una volta si chiamava «di mezzo»: film solidi, cast riconoscibili, budget rispettabili senza essere faraonici, destinati a un pubblico adulto. È lì che si fatica a giustificare la propria esistenza commerciale. Un film italiano che nel 2019 incassava tre milioni oggi ne incassa uno e mezzo, e le settimane di programmazione si sono accorciate.
Sui social, e soprattutto da chi di cinema non vive, si ripete che il film medio è sparito perché i film sono peggiorati. Non lo credo. È sparito perché è diventato invisibile, in un sistema dove l’attenzione si compra a colpi di miliardi di marketing globale oppure si conquista con un passaparola che chiede tempo, e il tempo le sale non lo concedono più, strette tra il blockbuster uscito la settimana prima e quello in arrivo la settimana dopo.
C’è stato un periodo, lo ricordo bene, in cui si usciva «a vedere un film» senza sapere troppo quale. L’abitudine veniva prima del titolo. Oggi si esce per vedere quel film, quello di cui si parla, quello che promette ciò che il salotto non sa replicare: lo schermo enorme, un suono che ti attraversa, gli altri seduti accanto. Il «bisogna vederlo al cinema» è diventato un lasciapassare, e ce l’hanno i franchise, l’animazione per famiglie, il cinecomic (con qualche delusione di spettatoti anche qui ormai). Non ce l’hanno la commedia brillante, il dramma da camera, il film d’autore di fascia media, e sono loro a perdere per primi lo spettatore occasionale: una specie di flâneur del buio, che Baudelaire avrebbe riconosciuto, e che entrava perché passava di lì. Adesso, semplicemente, di lì non passa più.
Il caso italiano è curioso. La tenuta del 2025 si deve in larga parte alla produzione nazionale, con il 32,7% degli incassi e il 33,3% delle presenze: più di 162 milioni di euro, 22,7 milioni di biglietti. Fino a pochi anni fa il nostro cinema stava tra il 20 e il 25%, quindi il dato è straordinario. Lo leggerei con cautela, però, perché la crescita sta tutta su titoli forti che arrivano con un pubblico già dietro: fenomeni editoriali, nomi grossi, adattamenti letterari, commedie con protagonisti televisivi. La fascia intermedia non la ricostruisce. Il cinema italiano ha imparato a difendersi puntando sui progetti che devono funzionare, e nel farlo ha lasciato andare i titoli di mezzo, quelli che facevano volume e, soprattutto, formavano il pubblico.
Ridurre tutto alla concorrenza sarebbe comodo e sbagliato. Lo streaming non è soltanto un altro posto dove guardare i film: ha cambiato la grammatica con cui le storie si scrivono e quella con cui si guardano, e per osmosi quella grammatica è entrata anche nelle opere nate per la sala. In Italia lo «streaming di massa» ha circa dieci anni, se lo si data allo sbarco di Netflix, anche se sarebbe ingiusto dimenticare che YouTube c’era già, e con una presenza fortissima. Torniamo però alla sala, perché la trasformazione più profonda riguarda il tempo.
La sala imponeva una durata, tra i novanta e i centotrenta minuti, e un’attenzione senza scampo: non si poteva fermare, tornare indietro, riprendere domani. Lo spettatore da piattaforma interrompe, riavvolge, accelera a 1,5x, lascia a metà e riprende dopo tre settimane. Su quell’1,5x
Paul Virilio, il filosofo della velocità del nostro tempo, avrebbe qualcosa da dire, perché la velocità cambia ciò che si guarda oltre al tempo che ci vuole.
E le piattaforme hanno trasformato questa libertà in un vincolo di produzione. Una storia non deve più sopravvivere a una settimana di oblio, come accadeva con la serie che andava in onda il martedì e di cui bisognava ricordare la trama fino al martedì successivo. Deve sopravvivere a una domanda sola, che si ripresenta ogni pochi minuti: premo «episodio successivo» o vado a dormire?
Quella domanda ha riscritto la serialità. Il primo episodio non deve più agganciare qualcuno a sette giorni di distanza, gli basta far partire il secondo. Gli archi si accorciano, i finali di puntata passano dal cliffhanger puro a un gancio più morbido, perché nessuno va riconquistato ogni settimana. Netflix ha anche misurato la cosa: su oltre cento serie in più di centonovanta paesi ha rilevato che gli abbonati dedicano a una stagione poco più di due ore al giorno quando vogliono finirla, e ha distinto le serie «divorate» da quelle «assaporate». Una descrizione del comportamento e, insieme, un obiettivo di design narrativo, come capita quando chi misura è anche chi decide. Il binge watching, a dirla tutta, lo praticavamo già, a posteriori, quando intere stagioni circolavano su chiavette USB. È cambiato che qualcuno ha capito come progettarlo.
Il punto che mi interessa di più è che questa grammatica non è rimasta nella serialità. Il film pensato per lo streaming (e oggi quasi ogni film è pensato, rimontato o riconsiderato anche per lo streaming, un po’ come la maggior parte delle uscite editoriali nasce con un occhio all’adattamento per film o serie) tende a strutturarsi in atti brevi e autosufficienti, con un incipit che prende nei primi dieci minuti, un ritmo che non ammette cali, una durata compressa. Matt Damon ha raccontato che le piattaforme chiedono film più corti, perché un film più corto significa più visioni completate, e le visioni completate sono la metrica che conta. Siccome la finestra di sala si è ridotta e il passaggio alla piattaforma è diventato quasi immediato, il film deve funzionare in entrambi i mondi, e il criterio che comanda è quello della piattaforma.
Ne esce un cinema che somiglia sempre più a una serie compressa in due ore, con l’eccezione dei grandi blockbuster e del cinema d’autore, che sforano. Non è un giudizio estetico: molti film recenti, ottimi, nascono da questa ibridazione, e certe contaminazioni hanno dato cose notevoli. Succede però che la fascia media sia quella che l’ibridazione punisce di più, perché è il compromesso che non accontenta nessuno. Il film con l’ambizione dell’autore e la durata televisiva, il cast da sala e il budget da piattaforma, che vorrebbe essere un evento ma è pensato per il divano, finisce per non essere abbastanza evento per la sala e nemmeno abbastanza bingeable per lo schermo di casa.
C’è poi la questione della visibilità, che mi sembra la più sottovalutata. La sala, un tempo, faceva anche da curatrice: il cartellone, il critico (lo dico con una certa parzialità), il passaparola del quartiere, il cinema sotto casa che decideva cosa farti scoprire. Lo streaming ha messo al suo posto un motore di raccomandazione che premia ciò che è già popolare e già visto da molti. Mark Fisher parlava di lenta cancellazione del futuro: un algoritmo che consiglia solo quello che è piaciuto a tanti ne è una versione domestica, con la barra di scorrimento. Il film di mezzo non ha la spinta iniziale del blockbuster e non ha la massa critica che serve per cominciare a farsi spingere. Resta invisibile ai più, e la sala non ha più né i mezzi economici né l’autorevolezza culturale per imporlo. Tutto questo finisce nella realizzazione stessa del film, dalla scrittura alla regia. Sono pochi i casi che escono da questa logica e sono casi internazionali, aiutati dall’essere spesso o film di festival o amati dagli appassionati di genere.
Il paradosso è che la piattaforma che ha messo in difficoltà il film medio ha offerto al racconto qualcosa che il cinema non aveva: lo spazio per opere lunghe, ad arco esteso, che si sviluppano su decine di ore e che hanno preso il posto del romanzo a puntate o del grande affresco. Temi e mondi che non avrebbero trovato posto in centoventi minuti hanno avuto stagioni intere per respirare. Ma anche quello spazio si restringe. I dati americani sulle serie sceneggiate parlavano già nel 2022 di ordinazioni in calo del 24% nel secondo semestre rispetto all’anno precedente e del 40% rispetto al 2019. L’età d’oro non si spegne per mancanza di pubblico, si spegne perché i conti non reggono: produrre molto costa, il pubblico non cresce in proporzione, e la redditività richiede meno titoli, più mirati, più sicuri. È la stessa logica che svuota il cinema di mezzo, e viene dalla stessa struttura di mercato, dove l’attenzione è scarsa, la visibilità si compra o si conquista coi grandi numeri e il prodotto che non è né un evento né un contenuto a basso costo è il più difficile da tenere in piedi.
E la sala? Se diventa sempre più il luogo dell’evento, la domanda non può essere come riportarci la gente. Dovrebbe essere che cosa può essere il cinema che non può essere nient’altro. Non ho una risposta sola, e dubito che ne esista una.
Una risposta è l’esperienza: schermi più grandi, formati premium, suono immersivo, serate dal vivo, retrospettive, festival, proiezioni con dibattito. Molti esercenti vanno in quella direzione e funziona con chi in sala già andava. Non ricostruisce il pubblico occasionale, che era il vero motore della fascia media.
Poi c’è la politica pubblica. Il «Cinema Revolution» promosso dal Ministero, con i biglietti a 3,50 euro e gli sconti per le famiglie, ha spostato i numeri, almeno finché dura. Si regge sul sussidio, e il sussidio non restituisce un’abitudine che si è persa. Serve, non basta.
Resta la strada che trovo più difficile e anche più interessante, la curatela. Dove tutto è disponibile, il valore sta nella selezione. La sala che sopravvive è quella che ha un punto di vista: la rassegna tematica, il cineclub, il cinema che proietta il film che gli altri non proiettano, il luogo dove si discute oltre a consumare. Lo streaming è la ragione per cui questa sala serve, e forse è anche la condizione che la rende possibile.
L’edicola, a ben vedere, sta sulla stessa linea di faglia. Anche lì la fascia di mezzo ha sofferto per prima: il settimanale che nessuno comprava per forza ma tutti sfogliavano, il mensile specializzato che si trovava per caso, passando. Si entrava per il quotidiano e si usciva con altro, come in sala si entrava per un film e se ne scopriva un altro. Il passante occasionale, anche qui, ha smesso di passare. Quello che resta in vendita è ciò che ha già un pubblico, e il resto sparisce senza far rumore.
Eppure certe edicole non chiudono, e quando guardo come fanno non è merito del giornale. Fanno i librai, i rivenditori di fumetti e riviste indipendenti, i custodi di una selezione, nelle città turistiche vendono souvenir addirittura. L’edicolante che sa cosa metterti in mano è un curatore che non sa di esserlo, e il valore, come per le sale, sta nella scelta e non nella disponibilità. Non so se basti a salvare il mestiere. Mi sembra però che la domanda sia la stessa:
che cosa può dare un chiosco che nessuna app può dare? Forse la risposta è un tavolo con sopra quello che gli altri non espongono, e qualcuno disposto a spiegarti perché.
L’errore che mi pare più diffuso, in questi anni, è credere che il pubblico del film medio esista ancora e vada recuperato. Le indagini sui consumi giovanili raccontano altro: i ragazzi guardano moltissimo audiovisivo, ma in forme, tempi e luoghi che con quelli del cinema di mezzo hanno poco da spartire. Per quasi la metà di loro la televisione tradizionale non è più una presenza quotidiana, le piattaforme a pagamento crescono nettamente, il binge è diffuso, e ciò che si guarda lo si sceglie seguendo criteri di comunità (TikTok, Reels, Discord, il gruppo di amici) più che l’indicazione di un curatore. E per molti un audiovisivo si guarda in verticale, non in orizzontale, cosa impensabile per le generazioni precedenti, ma anche loro ormai vivono di smartphone. È un pubblico nuovo, non un pubblico smarrito. Bauman avrebbe detto liquido e non avrebbe avuto torto. Io dico soltanto che le abitudini non si ritrovano dove le avevamo lasciate, e che a un pubblico nuovo non si offre la grammatica vecchia sperando che torni.
In concreto, la fascia media dovrebbe imparare qualcosa dalla serialità: lavorare sull’identità più che sulla durata, e su un pubblico che si costruisce nel tempo invece di intercettarlo in un weekend. Non so se si possa fare con un film solo. Con una sala, forse. Una sala che non imita il blockbuster ma restituisce quel senso di appartenenza che a casa non c’è: un posto dove si torna, invece di un posto dove si passa.
Non credo che la lettura utile di questi anni sia «sala contro streaming». I linguaggi si sono mescolati, i formati si sono ibridati, i pubblici si sono spostati; la narrazione filmica ha cambiato il proprio tempo e la propria attenzione, e anche la parola «film» copre ormai cose che vent’anni fa avremmo chiamato in un altro modo. Il cinema in sala non è morto, ha perso la centralità.
Intanto, nei comunicati, continua a comparire la parola «stabile». La rileggo ogni volta e non riesco a decidere se sia una constatazione o una consolazione.
