TRUMP E LA CRISI DELLA NARRAZIONE

Molti hanno notato come l’ultima stagione di The Boys riproponga Donald Trump attraverso l’allegoria fin troppo leggibile di Homelander. È vero: il narcisismo, il culto della forza, la dipendenza dalla folla, l’uso della paura come carburante politico, la trasformazione dell’elettore in fan e del fan in miliziano. Homelander è Trump come incubo pop, come caricatura muscolare dell’autoritarismo spettacolare: un corpo invulnerabile che chiede amore, obbedienza, applauso.

Eppure, forse, la figura più tragica e più inquietante dell’America trumpiana recente non sta lì. Sta altrove. Sta in Daredevil: Born Again, altra serie tratta da un comic. Sta nel Wilson Fisk che conquista New York non più soltanto come boss criminale, ma come sindaco, come uomo d’ordine, come figura istituzionale. Homelander è la parodia del capo carismatico che non nasconde più la propria mostruosità. Fisk è qualcosa di più sottile: è il mostro che ha imparato il linguaggio della legalità.

Il punto non è soltanto che Fisk somigli a Trump. Il punto è che ne mostra una verità meno comoda: l’autoritarismo contemporaneo non vive più necessariamente fuori dalle istituzioni. Non arriva sempre con gli stivali, i proclami solenni, l’estetica novecentesca del colpo di Stato. Spesso arriva con un’elezione, un ufficio, una conferenza stampa, una firma su un ordine esecutivo, una squadra speciale, un’emergenza da amministrare. Non sospende la legge: la piega. Non abolisce lo Stato: lo occupa. Non dichiara guerra alla democrazia: dice di volerla proteggere dai suoi nemici.

Fisk è tragico proprio per questo. Homelander vuole essere adorato perché si sente dio. Fisk vuole essere riconosciuto perché si sente necessario. La sua violenza non è solo capriccio ma progetto. Non è caos puro ma ordine imposto. E in questa differenza c’è forse una delle chiavi più utili per leggere il presente americano. E il presente americano.

La squadra antivigilanti di Born Again sembra davvero evocare qualcosa che va oltre la semplice polizia narrativa dei fumetti. Assomiglia a un apparato di selezione, caccia, intimidazione, normalizzazione della paura. Il richiamo all’ICE, al suo immaginario di irruzione, controllo dei corpi, deportabilità permanente, non è forzato. Nel mondo di Fisk il vigilante non è soltanto un criminale: è l’irregolare, il non conforme, colui che esiste fuori dal perimetro del potere. E quando il potere decide che una categoria umana è per definizione sospetta, il diritto smette di essere garanzia e diventa trappola.

Questo è il passaggio decisivo: l’ossessione per l’ordine produce sempre una categoria di disordine da reprimere: il migrante, il dissidente, il giornalista, il giudice, l’attivista, il professore, il povero, il corpo razzializzato, il nemico interno. Ogni autoritarismo democraticamente mascherato ha bisogno di una figura da indicare come minaccia. Non governa solo amministrando: governa nominando il nemico.

Fisk lo fa con i vigilanti. Trump lo ha fatto e continua a farlo con i migranti, con le città democratiche, con la stampa, con le istituzioni federali quando non gli obbediscono, con qualunque limite venga percepito come un affronto personale. Con il Papa addirittura. La promessa è sempre la stessa: io vi libererò dal caos. Ma per liberarvi dal caos devo diventare più forte della legge. Devo poter decidere chi merita protezione e chi merita persecuzione. Devo incarnare il diritto, non rispettarlo.

Qui la serie coglie un tratto essenziale del nostro tempo: il potere autoritario non dice più apertamente “sono oltre la legge”, ma costruisce una situazione in cui essere oltre la legge appare ragionevole, perfino doveroso. L’emergenza è il suo linguaggio naturale. C’è sempre una crisi, una frontiera violata, una città fuori controllo, un nemico infiltrato, una nazione da salvare. E se la nazione è da salvare, ogni limite diventa sospetto. Ogni garanzia diventa complicità. Ogni opposizione diventa tradimento.

In questo senso, Wilson Fisk è una figura più tragica di Homelander perché non è semplicemente l’uomo che distrugge le istituzioni: è l’uomo che le seduce. Le abita. Le usa come scenografia morale. La legalità diventa un costume, come la maschera di Daredevil, ma rovesciata: non nasconde il volto dell’eroe, nasconde quello del criminale.

C’è poi il rapporto con la moglie, che non va sottovalutato. Vanessa non è un dettaglio sentimentale. È la prova che il potere non è mai solo pubblico. Anche il tiranno ha una casa, un’intimità, una scena privata in cui la propria ferocia cerca assoluzione. Fisk non vuole soltanto dominare New York: vuole essere guardato da Vanessa come un uomo capace di trasformare la propria violenza in destino. La moglie diventa specchio, giudice, complice, limite e tentazione. In lei Fisk cerca una legittimazione più profonda di quella elettorale: non il consenso delle masse, ma il riconoscimento dell’unica persona davanti alla quale il mostro vorrebbe non sentirsi mostro.

Questo rende il personaggio più inquietante, perché lo sottrae alla caricatura. Il male politico non nasce sempre dall’assenza di amore. A volte nasce dalla sua deformazione. Dall’idea che l’amore autorizzi tutto, che la fedeltà privata assolva la brutalità pubblica, che la protezione dei propri cari giustifichi la distruzione degli altri. Molti capi autoritari si raccontano così: padri, mariti, protettori, uomini soli costretti alla durezza. La violenza viene rivestita di cura. Il dominio viene narrato come responsabilità.

Anche qui il parallelismo con Trump non va inteso come identità psicologica, ma come struttura simbolica. Nel trumpismo la famiglia, il clan, il nome, il marchio, la lealtà personale contano più delle funzioni. La politica diventa estensione della proprietà, della casa, dell’impresa, della fedeltà domestica. Lo Stato viene trattato come un patrimonio da gestire, premiare, punire, trasmettere. Fisk è esattamente questa tentazione feudale dentro la città moderna: il sindaco come padrone, l’amministrazione come territorio, la legge come arma privata.

New York non è uno sfondo secondario. È forse il vero personaggio politico della serie. New York è la città da conquistare, ma anche l’avamposto della resistenza. Non a caso: nella mitologia americana contemporanea, New York è molte cose insieme. È la città di Trump e contro Trump. È il luogo della finanza e quello delle minoranze, del potere immobiliare e delle lotte civili, della vetrina globale e della strada. È Gotham senza Batman e Metropolis senza Superman: una città che sa di essere simbolo prima ancora che territorio.

Mettere Fisk a capo di New York significa allora immaginare cosa accade quando il cuore urbano, pluralista, conflittuale e cosmopolita dell’America viene consegnato a un uomo che odia il pluralismo ma sa sfruttarne le paure. Significa chiedersi se una città possa resistere quando la grammatica democratica viene usata contro la democrazia stessa. Se la resistenza possa ancora nascere dai quartieri, dai tribunali, dai giornali, dai corpi intermedi, dalle amicizie, dalle reti informali. O se tutto venga risucchiato nella macchina del comando.

Qui Daredevil è più interessante di molta satira dichiarata, perché non ha bisogno di farci ridere del potere. Ci mostra il momento in cui il riso si strozza. La domanda non è più: “Avete visto quanto è ridicolo il capo?”. La domanda diventa: “Che cosa accade quando il ridicolo governa davvero? Quando ciò che sembrava grottesco diventa procedura, decreto, polizia, bilancio, nomina, punizione?”.

È il problema che in Italia conosciamo bene, anche se spesso lo archiviamo con troppa facilità sotto la formula: la realtà supera la fantasia. È una frase vera, ma rischia di diventare un alibi. Dire che la realtà supera la satira può significare due cose. La prima: il potere è diventato talmente osceno da rendere inefficace la caricatura. La seconda, più pericolosa: noi abbiamo smesso di trovare forme adeguate per raccontarlo.

Non è che la satira sia impossibile. È che la satira basata solo sull’esagerazione è entrata in crisi. Per decenni abbiamo pensato che bastasse ingrandire il tratto, deformare il volto, portare all’assurdo una dichiarazione pubblica. Ma se il potere parla già per assurdi, se l’iperbole è il suo registro quotidiano, se il leader produce da sé la propria parodia, il comico arriva tardi. Non perché sia meno intelligente, ma perché l’oggetto della satira ha occupato il territorio della satira.

Trump è stato, fin dall’inizio, un autore satirico di sé stesso. Ha capito che nell’ecosistema mediatico contemporaneo lo scandalo non indebolisce sempre: spesso alimenta. La contraddizione non distrugge la credibilità: la rende irrilevante. La menzogna non deve convincere tutti: deve saturare lo spazio, sfinire la verifica, trasformare la verità in una fazione tra le altre. In questo mondo, la satira che si limita a dire “guardate quanto è assurdo” rischia di rafforzare il circuito dell’assurdo. Mostra il mostro, ma il mostro vive di esposizione.

Edgar Morin, morto a 104 anni, ci lascia proprio mentre avremmo più bisogno del suo pensiero complesso. Morin ha passato la vita a combattere la mutilazione del reale: la tentazione di separare ciò che è intrecciato, di ridurre il politico all’economico, l’economico al tecnico, il tecnico al numerico, il numerico al destino. Il suo insegnamento più vivo, oggi, è forse questo: il reale non si capisce semplificandolo fino allo slogan. Ma non si capisce nemmeno accumulando dettagli. Bisogna vedere le relazioni, le retroazioni, i circuiti.

Trump, Fisk, Homelander, l’ICE, New York, i media, la satira italiana, il collasso dell’allegoria: tutto questo non sono frammenti separati. Sono parti di un unico ecosistema simbolico e politico. Il potere produce immagini. Le immagini producono consenso. Il consenso autorizza apparati. Gli apparati producono paura. La paura chiede altro potere. E il racconto, se vuole essere all’altezza, deve mostrare il circuito, non soltanto il volto del capo.

Morin parlava dell’incertezza non come fallimento del pensiero, ma come sua condizione. Questo è decisivo. La domanda “che cosa stiamo vivendo?” non ammette una risposta semplice perché il presente è ancora aperto. Viviamo una crisi democratica, certamente. Viviamo una trasformazione dello Stato di diritto in campo di battaglia. Viviamo il ritorno di una politica del nemico. Viviamo la fusione tra spettacolo, rancore e amministrazione. Viviamo anche l’enorme difficoltà di nominare tutto questo senza cadere nell’inflazione verbale: fascismo, autoritarismo, populismo, cesarismo, post-democrazia. Ogni parola illumina qualcosa e ne oscura un’altra.

Il rischio maggiore è abituarsi. L’autoritarismo contemporaneo non ha bisogno di convincere tutti; gli basta stancare abbastanza persone. Produce una tale quantità di eventi, provocazioni, violazioni, minacce, nomine, vendette, dichiarazioni, che l’attenzione pubblica perde gerarchia. Tutto è grave, quindi nulla resta grave abbastanza a lungo. È il governo come valanga informativa. La democrazia non viene abbattuta in una scena madre: viene erosa in una serie di episodi che, presi singolarmente, sembrano sempre commentabili domani.

È qui che la fiction può ancora fare qualcosa che il giornalismo fatica a fare. Il giornalismo deve inseguire il fatto, verificarlo, collocarlo nella cronologia. La fiction può rallentare. Può condensare. Può trasformare il rumore in forma. Daredevil: Born Again, quando funziona, fa esattamente questo: prende l’ansia diffusa di un potere che si sente autorizzato a tutto e la concentra in un corpo, in una città, in un conflitto morale. Non ci dice solo “questo somiglia a Trump”. Ci dice: guardate cosa accade quando il crimine scopre di poter vincere legalmente.

La domanda finale, allora, è la più difficile: è ancora possibile raccontare il presente oppure siamo condannati al reale?

Siamo condannati al reale solo se pensiamo che raccontare significhi competere con la realtà sul terreno dello shock. Lì perderemo sempre. Nessuno sceneggiatore può superare stabilmente la produttività del caos politico contemporaneo. Nessuna battuta può battere il flusso ininterrotto di dichiarazioni, vendette, bugie, immagini, processi, comizi, arresti, decreti, insulti. Se il racconto vuole essere soltanto più estremo del reale, è già sconfitto.

Ma raccontare non significa superare il reale. Significa renderlo leggibile.

Questa è la differenza. La buona allegoria non deve anticipare ogni fatto di cronaca. Deve rivelare una struttura. Homelander rivela la struttura del culto. Fisk rivela la struttura dell’occupazione istituzionale. Il primo mostra la folla che desidera il superuomo. Il secondo mostra lo Stato che si consegna al criminale perché il criminale promette efficienza, sicurezza, vendetta. Uno è il fascino osceno della potenza. L’altro è la rispettabilità del dominio.

Forse per questo Fisk oggi fa più paura. Homelander è impossibile, e dunque liberatorio: vola, brucia, massacra. Fisk invece è possibilissimo. Non ha bisogno di laser dagli occhi. Gli bastano avvocati, poliziotti, fedelissimi, televisioni, paura urbana, un nemico da costruire, una moglie davanti a cui recitare la propria necessità, una città da convincere che la libertà sia diventata un lusso per tempi migliori.

Il compito del racconto, giornalistico o narrativo, non è più soltanto smascherare il re nudo. Il re nudo ormai governa anche da nudo, e una parte del pubblico applaude proprio per questo. Il compito è mostrare la macchina che rende quella nudità potere, che trasforma l’impudenza in comando, l’illegalità in mandato, la crudeltà in promessa di protezione.

Qui Morin resta necessario. Il suo pensiero complesso ci invita a non scegliere tra simbolo e realtà, tra serie tv e politica, tra psicologia del capo e struttura istituzionale, tra satira e tragedia.

Tutto è connesso, ma non tutto è uguale. Il compito dell’intelligenza critica è distinguere senza separare, collegare senza confondere.

No, non siamo condannati al reale. Siamo condannati, semmai, a un reale che non perdona più i racconti pigri. Non basta dire che Trump è Homelander. Non basta dire che Fisk è Trump. Bisogna capire perché abbiamo bisogno di queste figure per orientarci, e perché a volte la maschera del fumetto vede meglio del commento politico. Perché il fumetto, quando è serio, sa una cosa che la cronaca dimentica: il potere non è mai solo ciò che fa. È ciò che immagina di essere.

E Wilson Fisk immagina di essere la legge.

È questa la tragedia. Non il criminale che viola lo Stato, ma il criminale che lo indossa.